Publicado en Susy Q 22 -  septiembre/octubre 2009

Pina Bausch

LUTO

Repentinamente nos quedamos sin Pina Bausch. De manera fulminante, una de las coreógrafas más significativas del siglo XX, se fue. Queda para la posteridad un catálogo de más de 35 obras superlativas y el recuerdo de su delgada figura trémula arrojándose obstinadamente contra un muro, en ‘Café Muller’, su obra más importante

Texto: Omar Khan   Foto: Detlef Eler

                                                                La consagración de la primavera (1975)

La mañana del 30 de junio pasado moría en Alemania Pina Bausch, sin equívocos una de las coreógrafas occidentales más emblemáticas de la danza del siglo XX. Y ese mismo día, por la noche, su compañía, sus discípulos, su familia artística, aún conmocionada pero segura de su decisión, subía el telón en la Ópera de Wroclaw, en Polonia, para bailar Nefés (2002), en la que seguramente ha sido la velada de danza más triste y emotiva en lo que va de siglo. No se desviaron del plan, y mientras se celebraba la ceremonia de último adiós a su maestra en Alemania, sus bailarines estuvieron ausentes. Como soldados, siguieron haciendo lo que ella les enseñó y probablemente lo que ella hubiese querido que hicieran. De Polonia se fueron sin escalas a Italia, al Festival de Spoleto, donde ahora bailaron otra de sus piezas recientes: Bamboo Blues (2007), obra festiva y optimista sobre La India que, esa noche, seguro, pareció más triste y menos colorida que de costumbre.

Resulta curioso que el día de su muerte se representara Nefés. Esta pieza, su homenaje personal a la ruidosa y contradictoria ciudad de Estambul, es pura luz, agua, fiesta y vida. No quedan demasiadas huellas aquí de la oscuridad y tormento de sus trabajos tempranos con los que conoció un éxito internacional impensable entonces para una compañía de danza contemporánea. No está la angustia existencial de Café Müller (1978), su coreografía más emblemática y reveladora. No. En Nefés el agua fluye cristalina y juguetona en contraste al agua estancada y sucia de Arien (1979). Tampoco está la pulsación trágica de La consagración de la primavera (1975) ni la profunda tristeza de Nelken (1982). Está la vida plena de una ciudad, sus problemas cotidianos y la manera regocijante en que sus habitantes intentan resolverlos. También están sus bailarines, más alegres y divertidos que en otras piezas. Si fuera cierto que a través del análisis de la evolución de su obra se pueden descifrar los enigmas y tormentos de esta coreógrafa hermética, que siempre fue reservada y tímida, podría decirse que al momento de su partida de este mundo había conseguido exorcizar sus fantasmas, liberar sus miedos y acercarse, por fin de una manera optimista y vital, a la interrogante más insistente de su obra: por qué los humanos somos como somos y hacemos lo que hacemos. Hay una perfecta línea de evolución en este sentido. Sus obras transitaron desde la oscuridad hacia la luz. Del tormento interior a la explosión de vida exterior. Del gesto cerrado y atormentado al humor lúdico y distendido.

Viñetas de vida

Podrían citarse fácilmente sus influencias. Kurt Joos, el padre de la danza expresionista alemana, en primer lugar. Él era director de la Folgwank School de Essen, cuando ella, con apenas 14 años, llegó a estudiar danza. Más tarde, en Nueva York, fue Antony Tudor el que orientó sus pasos. Sin embargo, la que fue decisiva y se convirtió en el centro de todo su trabajo, fue la vida misma. Esa fue su gran influencia. Su danza, que comenzó a edificarse en 1969, cuando a la muerte de Joos se hizo directora de la misma escuela que la formó, y se consolidó años más tarde, en 1973, con la fundación de su hoy legendaria compañía Tanztheater Wuppertal, ha pasado por diversas etapas creativas pero nunca, en ninguna de sus obras, se desvinculó del hombre contemporáneo y sus conflictos más urgentes. Se hizo siempre interrogantes acerca de los grandes enigmas de la existencia pero tampoco desdeñó los pequeños incidentes. Hablaba no tanto del amor como de los tormentos que conlleva. Abordaba lo arbitrario y surrealista pero siempre desde una óptica naturalista. El Nueva York que le deslumbró siendo una jovencita no fue el de la eclosión de la danza abstracta y conceptual sino el lado humano de una ciudad en constante ebullición que contrastaba violentamente con la tranquilidad y sosiego de un pueblo como Solingen, donde había nacido en 1940. Sus trabajos no fueron narrativos pero estuvieron siempre atados a realidades reconocibles. Sus bailarines no representaron personajes de ficción pero tampoco fueron objetos móviles en el espacio. Eran ellos mismos. Pina Bausch tenía el don único de convertirlos en una prolongación escénica y danzante de sí mismos. “No me interesa cómo se mueven, me interesa qué los mueve”, dijo alguna vez y la declaración, contundente, encierra una clave importante para aproximarse a su método de trabajo y la visceral relación que mantuvo con sus intérpretes. 

Sólo quería bailar

Desde los años setenta y hasta hoy se han vertido auténticas cascadas de tinta intentando explicar, contextualizar, desentrañar y analizar su obra. Se ha desglosado al completo todo su trabajo, se han hecho cientos de conjeturas difíciles de contrastar pues raramente la coreógrafa hablaba públicamente de las motivaciones y significados de su obra. Se han elaborado largos tratados sobre Pina Bausch, lo que sin la necesaria práctica de la observación de sus coreografías, la hace parecer compleja y difícil, lejana e inaccesible. Pero la grandeza de su trabajo está en la insólita sencillez de sus propuestas. De ahí que conectara con el gran público allí donde llegara. Conseguía ovaciones en Japón y delirantes fanáticos en India, donde era especialmente venerada, o en América Latina, continente por el que tenía debilidad. De hecho, su última pieza, que no llegó a titular, se inscribe -y tristemente también cierra-, su largo ciclo sobre las ciudades y ésta última vez, venía dedicada a Santiago de Chile. Tras su estreno en Wuppertal, llegará, ahora como obra póstuma, a la ciudad latinoamericana en enero próximo, generando todo tipo de expectativas. “Nunca me planteé nada. No hubo teorías. Sólo quería bailar”, reveló humildemente alguna vez.

Las feministas leyeron en su obra un decálogo. Los militantes vieron en Nefés una lectura política. Los semiólogos y sociólogos encontraron en sus piezas un océano de significados. Pero el público encontró siempre conexión directa, perfecto entendimiento y nitidez conceptual. Porque Pina Bausch siempre hablaba de nosotros. De ti, de mi, de sus bailarines, de ella misma. Sus piezas son viñetas de vida, un puzzle sin armar con retazos de nosotros mismos, en los que de pronto adquiere protagonismo absoluto un bailarín que habla de por qué baila, una intérprete que contamina su baile con tradiciones tan ancestrales como la danza tradicional kuchipudi de La India, un hombre que simplemente riega una maceta, otro que trata de vender un rollito de primavera al público o una canción emocionante que habla de cómo te mira la luna cuando estás en la llanura venezolana. Así era su mundo. Tan sencillo que, con frecuencia, echaba mano de los juegos de niños y los convertía en espectáculo, como en el ya elocuente título Para los niños de ayer, hoy y mañana (2002) o la bacanal acuática de una de sus obras recientes, Vollmond (2006), en la que los bailarines se dedican a jugar con agua durante casi tres horas. Para ella, el más mínimo gesto humano era coreográfico. “Una caricia ya es danza”, fue una de las más simples pero reveladoras declaraciones de las pocas que ofreció.

Emocionante legado

Lo que pasará ahora es un enigma. De momento, la compañía cumplirá con los compromisos que había adquirido, incluyendo dos presentaciones en España. La primera, en noviembre, en el Festival de Otoño, de Madrid, que quedará inaugurado con la reposición de Kontakthof (1978) y la segunda, en la temporada 2010-1011 del Teatro El Liceu, de Barcelona, que traerá una pieza histórica, su ya lejana Iphigenia in Tauris (1974) que, junto a Orfeo y Eurídice (1975) y Barbazul (1977), es uno de sus pocos trabajos esencialmente narrativos, inspirado en la célebre tragedia griega. El gobierno de Wuppertal ha sostenido que seguirá subvencionando a la agrupación para mantener vivo su legado, ese extenso y apasionante catálogo de más de 35 piezas que creó incansablemente durante los últimos 25 años. Pero lo cierto es que el ciclo se ha cerrado. Metódica y obsesiva, como era, ya no tendrá un estreno anual en Wuppertal ni tampoco se crearán las expectativas que siempre se generaban cuando esa obra nueva, indefectiblemente, era presentada antes que en cualquier otra parte, en el Théâtre de la Ville de París, casa a la que permaneció siempre vinculada y donde fue idolatrada por el exigente público francés. Ya no la veremos más, trémula y obstinada, golpeándose contra un muro, en esa cima de la danza-teatro que es Café Muller, la única de sus piezas en la que todavía bailaba. Pero queda la esperanza de que sus obras se sigan representando. Que las nuevas generaciones puedan estremecerse en la butaca, reprimiendo el llanto, cuando finalmente, tras encarnizada persecución, los hombres coloquen el fatídico vestido rojo a La Elegida para el sacrificio, en La consagración de la primavera. Que puedan volver a navegar en las aguas de Vollmond. Que puedan ver cómo era su idealizado Hong Kong, en El limpiador de cristales (1997), cómo interpretó la luz y calidez de Lisboa, en Masurca Fogo (1998), o cómo los bailarines pisotean la insólita alfombra de claveles que cubre el escenario de Nelken (1982). Que se vuelva a extinguir una y otra vez hasta el infinito la luz imperceptible de aquella colilla, en Dos cigarrillos en la oscuridad (1985).

Más información en ‘Clásicos del siglo XX’

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